Ближе к антракту становится понятно, что «Кабала святош» не просто обходит какие-то правила – ее мир в принципе лишен законов. Точнее, он наделен ими, но, кажется, только затем, чтобы из раза в раз эти законы нарушались.
Так, отношения всех персонажей друг с другом сценографически выражены через трехуровневую систему, в которой две наклонных плоскости делят сцену на три пространства: «верх» – рай и власть, «между» – земля и театр и «низ» – ад. Однако с ходом пьесы становится понятно, что деление это довольно условное и часто уровни меняются местами. Так, кабала Священного писания заседает
внизу, в подвале церкви (сцена с пытками только усиливает сходство с Преисподней), а архиепископ де Шаррон, Сатана в человечьем обличьи, пытается любыми способами устоять на самом верху.
Более того – помимо противостояния художника и власти на наших глазах разворачивается противостояние проводника правды Божьей и Антихриста, Мольера и де Шаррона. Но кто из них кто? Очередная загадка с подвохом. Изначально безбожником объявляют автора «богомерзкого “Тартюфа”», но истинную сущность героев выдают их костюмы: в последней схватке Мольер одет в белоснежную тройку, а архиепископ – в черные одеяния.
Антитеза – как содержательная, так и формальная – в целом становится движущей силой спектакля: для ее выражения художники по декорациям и костюмам используют контраст (например, цветовой) как ключевое оформительское решение.
Даже при столь выраженном дуализме среди персонажей нет ни однозначных героев, ни однозначных злодеев – все они словно картинки-перевертыши. Даже Иуда-Муаррон в конце падает перед Мольером, подобно блудному сыну (постановка в целом насыщена библейскими аллюзиями), и заслуживает прощение.
И весь спектакль на самом деле – картинка-перевертыш. Спивак крутит и вертит сцену, меняя одно с другим и превращая все в бутафорское, сюрреалистическое пространство, где иррациональное с каждой минутой усиливается. Начиная с малозаметной подмены лица и изнанки (представление открывается закулисьем, тогда как сама сцена вынесена за рамки; клавесин и гримерка Муаррона – «потайные», «невидимые» пространства, которые, тем не менее, играют решающую роль в развитии сюжета), он вдруг и вовсе подменяет театр и реальность, делая их настолько неотделимыми и неотличимыми друг от друга, что все превращается в один абсурдный, безумный карнавал.
Кульминацией представления становится уже самое настоящее безумие Мольера: смертельно уставший старик окончательно теряет рассудок. Он готовится один на один биться с Маркизом Д’Орсиньи и не боится сказать в лицо королю, как сильно ненавидит королевскую тиранию. Только вот действительно ли король слышит это? В пьесе свидетелем праведного гнева стал только Бутон. На сцене же – вся театральная труппа и сам Людовик в окружении сотни мушкетеров-заводных солдатиков, чья строгая офисная форма только еще раз напомнила об абсурдности происходящего.
При любых трактовках финал мог бы быть самой сильной сценой, катарсисом: гений Мольера погружается в блаженное безумие, уходит в небытие, пока веселая шарманка сменяется однообразным тревожным боем и на фоне растет и ширится черный силуэт гильотины. Эта сцена могла бы действительно стать
тем самым завершением представления, но не стала – точку насильно превратили в запятую, образ разложили на буквы и лишили всей его эффектности. Регистр, огласивший смерть учителя (которая и без того была предсказуемой), убил концовку.
Как бы то ни было, представление не лишилось своего послевкусия – настолько силен трагизм всей истории. И настолько актуален и точен, что даже самый абсурд – так искусно созданный на сцене – кажется слишком реальным.
.
