Советский киножурнал, в котором был опубликован сценарий Николаса Баера к фильму «Инцидент, или Случай в метро», охарактеризовал сюжет и героев истории срезом американского общества середины прошлого столетия, делая акцент на «ужасах жестокого запада». Однако ни однозначная интерпретация советских экспертов, ни давность выхода фильма, не умаляют значимости и актуальности главного посыла, который сегодня звучит громче, чем во время премьеры спектакля в 2008 году: разобщенность общества порой разрушительнее любой катастрофы.

Обнаружив себя в Малом зале Молодежного театра на Фонтанке, смелый зритель спектакля «Метро», безусловно, не ожидает, что станет непосредственным участником эксперимента. Наблюдая за передвижениями вечной толпы, пытаясь уловить отрезки жизней случайных пассажиров, не остается другого выбора, как сразу определиться: я скупой отец с ребенком на руках или мать, существующая в попытках угодить мужу? Я кто-то из молодой парочки или чернокожий борец за равноправие? Может быть, я жертва гомофобии или безработный, борющийся с алкоголизмом? Возможно, я военный со сломанной рукой или брюзжащий старик, вечно недовольный молодежью? Так или иначе, я - такой же попутчик, которому предстоит недолгий, но разрушительный путь от мелкого хулиганства до неуправляемого террора.

Любопытно, как в сценической интерпретации заявляют о себе хулиганы-провокаторы Джо Ферроне (Сергей Яценюк) и Арти Коннорс (Егор Кутенков), решившие, будто от скуки, обокрасть случайного пешехода. Герои Баера почти сразу «достают ножи из карманов», погружая читателя и кинозрителя в состояние легкой тревоги, которая к концу перерастает в панику. Сценические герои, напротив, действуют плавно, поначалу выдавая безжалостные манипуляции за ребячество. То ли дело в исключительном чутье, то ли в холодном расчете,

но Джо и Арти придерживаются четкой последовательности, начиная свои психологические игры с безобидного Отиса (Ярослав Соколов), заканчивая вспыльчивым военным Телфинджером (Александр Рыбаков), способным дать отпор. Когда становится ясно, что жертвой манипулятивного воздействия станет каждый присутствующий, когда гул поезда продавливает кресла и возникает предчувствие неизбежной катастрофы, режиссер-постановщик Семен Спивак отправляется на поиски надежды вместе с потерянными душами обитателей злосчастного вагона.

Добродушие создателей спектакля и стремление сгладить финальный эмоциональный пик, проносится лейтмотивом, реализуясь при помощи всех средств выразительности. Будь то музыкальная передышка с внедренными персонажами - слепым музыкантом (Сергей Малахов) и его дочерью (Евгения Яхонтова), - исполняющими знакомые аккорды песни ливерпульской четверки о вере во вчерашний день; или тоскливый, но на мгновение успокаивающий синий свет, который оттеняет резкость красных пассажирских кресел. Те же кресла, изначально расставленные вплотную к зрительному залу, бережно отодвигаются, не пристыжая зрителя, которому и без того предстоит задать себе извечный мучительный вопрос: «А как бы поступил я?»

И даже в громкой полемике о толерантности и новой этике, вопрос все так же загоняет в тупик, заставляет краснеть по мере приближения ужасающего осознания: я такой же пассивный наблюдатель беззакония, как и пассажиры этого вагона. Эффект усиливается, когда неизменная дуга пассажирских кресел смыкается, образуя ринг, и начинается схватка Телфинджера и Ферроне. Даже волевая Мюриэль Первис, которую актриса Анна Геллер наполнила энергией современной «непотопляемой» женщины, не смогла остановить битву трусости и глупости. Глаза каждого бездействующего налились страхом, а тела застыли в позах самозащиты. Образовалось зеркало. Впервые за два часа непрерывной эскалации, чувствуется единение с обеих сторон сценического пространства, пробуждение первых ростков взаимовыручки, которые, увы, слишком поздно начали пробиваться сквозь асфальт равнодушия.

Под звуки падающих тел участников обезличивающего боя, в воздухе возникает еще один вопрос, возможный благодаря актерской работе Сергея Яценюка. В его Джо Ферроне хочется разобраться, поразмышлять о природе совершаемых им поступков. Эта деталь отличает постановку от оригинального сценария и кинокартины, а также в очередной раз подчеркивает: «Мир опасен не потому, что некоторые люди творят зло, но потому, что некоторые видят это и ничего не делают».

Коридор коммунальной квартиры. Бело-зеленые стены, дощатый пол с облупившейся краской, яично-желтый свет, 8 деревянных стульев, 11 белых дверей (художник-постановщик Семён Пастух). Так выглядит место памяти тысячи советских людей. Коммуналка – место социализации советского человека.

В таких условиях жил талантливый писатель и журналист, Сергей Довлатов. Прозаик Джозеф Хеллер называл его «русским эмигрантом с чувством юмора американца». Довлатов родился в Уфе, умер в Нью-Йорке, так и не сумев породниться с Америкой.

«Санкт-Петербургский государственный Молодежный театр на Фонтанке» и режиссёр спектакля «АБАНАМАТ!» Лев Шехтман приглашают зрителей в советскую коммунальную квартиру – познакомиться с семьей Сергея Довлатова, узнать, как жил и творил русско-американский писатель. За основу постановки взят сборник новелл «Наши», написанный Довлатовым в эмиграции. Это 12 текстов, главными героями которых стали родственники писателя.
В коммунальной квартире бесконечно «кипит» жизнь. Коридор напоминает разрушенный муравейник, в котором все суетливо перемещаются из одного гнезда в другое. Шумовое оформление спектакля не только эмоционально воздействует на зрителя, но и создаёт локальный колорит, звуки помогают достигнуть художественной правды (Звуковое оформление Владимир Бычковский). Сергей Довлатов (Юрий Сташин), окружённый непрерывным шумом, будто вдавливает себя в стены, стараясь расширить пространство, но спрятаться некуда. Коммуналка – не только жилое помещение, это образ страны, в которой существовал писатель. Здесь все едины. Люди переплетаются интересами, взглядами и даже судьбами.

Эпизоды спектакля перелистываются, словно страницы семейной хроники, где прошлое неразрывно связано с настоящим. Членов семьи Довлатов вспоминает с грустной, но тёплой улыбкой. Наивно-оптимистичный отец Донат (Валерий Кухарешин), всё понимающая, но принимающая мать Нора (Алла Одинг), молчаливый и упрямый дед Исаак (Юрий Сташин) – они, верившие в счастливое будущее страны, жили иллюзиями.
Исаак – первый человек, с которым знакомит зрителя Сергей Довлатов. Юрий Сташин играет и деда, и Сергея, точно попадая в образы своих персонажей. Заметное сходство отмечается не только во внешних признаках: крепкое телосложение, высокий рост, тёмные волосы. Юрий Сташин мастерски перевоплощается, изменяет голос, использует выразительную мимику, управляет вниманием. Зритель верит актёру на сцене и завороженно наблюдает за сменяющимися событиями, проживая каждый эпизод вместе с героем.

Одной из главных тем постановки становится тема эмиграции. Невозможность жить и работать на Родине – трагедия сотен людей, которым приходилось уезжать из страны. А те, кто находил в себе смелость остаться – погибали. Если Сергей Довлатов решается уехать в Америку и «говорить» там, то его дед, несмотря на трудности и несправедливость, остаётся на родной земле, выбирает безмолвный протест.

Там, где слова оказываются бессильными, на помощь режиссёру приходит музыка и хореография (хореограф-постановщик Сергей Грицай; ассистент хореографа Надежда Рязанцева). Эпизод танца военных с манекенами – это метафорическое изображение подготовки к высшей мере наказания, к расстрелу деда и таких же несчастных, как он. «Боже, какая дикая страна! Шахматы, балет и чёрный воронок»,– восклицает дядя Сергея, Леопольд (Анатолий Петров). Почему гибнут люди, любившие свой труд, свою семью, свою Родину? Почему, желая остаться, они были вынуждены уезжать? Почему количество непризнанных гениев заметно возрастало?

В этой жизни можно выжить только двумя способами: либо с юмором, либо никак. Сергей Довлатов умело выживал. Юмор – стилеобразующий фактор его творчества, и режиссёр переносит комические приёмы со страниц произведения на сцену. Ирония текста без труда считывается, благодаря высокому уровню профессионализма актёров. Но довлатовский юмор – о жизни. Поэтому то, что для зрителя в моменте кажется смешным, через секунду становится трагичным.

Сценическое действие органично соединяется со светом и музыкой. Свет становится полноценным художественным компонентом спектакля: создаёт настроение, трансформирует цвета, концентрирует и переключает внимание зрителя (художник по свету Евгений Ганзбург; ассистент художника по свету Денис Дьяченко).

Музыкальные произведения, выбранные для спектакля – точное попадание, это движение от звука – к образу. (звуковое оформление Владимир Бычковский; педагог по вокалу Ирина Марьянович). Звучит романс «Свистит соловей» грузинской певицы Мананы Менабде. Ей, как и Сергею Довлатову, пришлось пережить тяжелый период эмиграции. Усиливая эмоциональное напряжение, романс формирует внутренний стержень эпизодов. Узнаётся знаменитая композиция Г.В. Свиридова «Время вперёд». Сочинения композитора, обвиненного в диссидентстве, на протяжении пяти лет не издавались и не исполнялись. Лишь с наступление «оттепели» творчество Свиридова получило признание, и композиция «Время вперёд» стала музыкальным символом Советского союза.

Спектакль – попытка понять, почему жизнь советских людей была разделена на «До» и «После». Сергей Довлатов сделал свой выбор и уехал, но стал ли он от этого счастливее? К сожалению, нет. Одиночество, которое он ощущал на Родине, только усилилось. Довлатов превратился в одного из многих американских литераторов русского происхождения.

Но финал постановки лишён трагичности.Режиссёр выносит в название неологизм Сергея Довлатова «аб-А́-намат». Слово, заменяющее крепкое русское выражение. «аб-А́-намат», – раздаётся громко со сцены. В этой фразе – не отчаяние. В ней и протест, и желание бороться, и вера в счастливое будущее. Довлатов был убеждён: «Истинное мужество состоит в том, чтобы любить жизнь, зная о ней всю правду». В спектакле – боль и тоска, но разочарования нет. Есть жизнь. А она не всегда справедлива.

Возлюбленных – найдешь,

супруг – незаменим.

Пьер Корнель

Еще до поднятия занавеса на сцене появляется пара – мужчина и женщина. Они танцуют, но их движения неловкие, скованные, напряженные, они будто не знают друг друга, но очень торопятся. Понять, почему актёры в этом танце двигаются так зажато, можно только в конце спектакля, когда зрители увидят совсем другой танец.
История, рассказанная на сцене, стара как мир: в одной супружеской паре произошла измена. И сначала кажется, что об интрижке Джона Мидлтона (кстати, Юрий Сташин прекрасно исполнил роль) знают все вокруг, исключая его жену Констанс (Анна Геллер сыграла не менее убедительно). Но через некоторое время зрители начинают замечать странности в поведении главной героини, она говорит громко, пытаясь заглушить чужие голоса, обрывает друзей на полуслове и часто смеется. Все это происходит потому, что ей уже давно известна вся правда об отношениях мужа и подруги Мари-Луизы (Юлия Шубарева), но она старательно ограждает свой брак от публичного осмеяния и непрошеных советов.

Надо сказать, что советчиков у Констанс находится много. Сестра Марта (Наталия Третьякова), претендующая на роль ярой феминистки, если бы действие происходило в наше время, считает своим долгом сообщить Констанс правду, не замечая, что именно эту правду она не хочет слышать. Предприимчивая Барбара (Людмила Бояринова), желающая извлечь выгоду из непростой ситуации и превратить Констанс в своего партнера по бизнесу. И, конечно же, мать Констанс – миссис Калвер – в исполнении заслуженной артистки России Татьяны Григорьевой. Миссис Калвер, размышляя с высоты своих лет и опыта, пытается остановить Марту и Барбару и сохранить брак дочери. Хочется отметить, что советчицы Констанс на самом деле не могут помочь ей в сложившейся ситуации, потому что все они одиноки и по-своему несчастны.

Герои пьесы хоть и клишированы в некоторых моментах, но тем и более интересны. Женские персонажи представлены совершенно разными характерами: здесь и карьеристка Барбара, и легкомысленная Мари-Луиза, и умудренная опытом миссис Калвер, и сражающаяся за правду Марта. Подобное разнообразие мы видим и в мужских персонажах: оступившийся муж Джон, без памяти влюбленный в главную героиню Бернард (Андрей Кузнецов), обманутый супруг Мортимер (Роман Нечаев) и даже всевидящий, но вечно помалкивающий дворецкий Бентли (Дмитрий Цуцкин). Глубокомысленные диалоги героев перемежаются с поверхностными обсуждениями и остроумными шутками, драматичная ситуация измены разбавлена обаятельным поведением дворецкого Бентли и линией потерявшего голову от любви Бернарда. Всё в этой постановке как надо, всё на своих местах – декорации и костюмы, соответствующие духу времени, положение актеров во время диалогов, еле заметные жесты. Поэтому зрители верят происходящему на сцене и легко могут прочувствовать ситуацию.

В роли Констанс и её мужа Джона может оказаться любая пара, поэтому в зале тихо. Женщины вслушиваются в размышления главной героини об ушедшей любви и о том, почему брак вдруг превратился в сожительство. Мужчины следят за действиями главного героя и его постепенным осознанием своего проступка. Обе половины человечества, наблюдающие за пьесой, иногда подпихивают своих партнеров в бок, как бы заявляя: «Смотри, это немного похоже на нас. Но мы ведь такими не станем?» И все же «Верная жена» – это остроумная, честная постановка, которая не даёт ответов, но заставляет переосмыслить своё отношение к супружеской жизни и любви.

Практически в самом конце спектакля мы вдруг видим еще один танец. Танец, который разительно отличается от первого. Здесь движения актеров отточены до мелочей, они танцуют ярко, чувственно, легко, словно знакомы всю жизнь и знают, каков будет следующий шаг каждого из них, знают, что партнер поможет, если кто-то из них оступится. В чем разница между двумя танцами, которые мы видим на сцене? Первый – неловкий и напряженный – олицетворяет связь мужчины и его любовницы, второй же – нежный и выразительный – показывает отношения супругов. И весь смысл пьесы, вся её суть могла бы уложиться в этих разных, но так верно характеризующих взаимоотношения людей танцах.

Финал спектакля отличается от финала одноименной пьесы. И это довольно легко объяснить. Констанс у Сомерсета Моэма – это женщина, сила которой заключена в её независимости. Она не смогла бы остаться с мужем, потому что ей необходимо обрести саму себя, чтобы стать счастливой. Констанс у Семёна Спивака совсем другая, её сила в убеждениях, принципах и вере. Она не могла бы оставить мужа даже после всего, что между ними произошло, потому что она и есть тот самый идеал, та самая верная жена.

Заходя в зал, зритель попадает кому-то в гости. На сцене — кабинет со старинным камином, большим письменным столом, заваленным бумагами, и высокими книжными шкафами вдоль стен. В ожидании начала спектакля хочется подойти и рассмотреть названия книг на корешках — но без хозяина в комнате делать такое кажется неправильным.

Но вот кто-то выбегает на сцену — его не заботит неловкость того, что он врывается без спросу. Он запыхался. Сразу за ним появляется хозяин дома: его точно не примешь за зашедшего сюда случайно — он чувствует себя очень комфортно в этом большом кабинете, будто оказываясь недостающим предметом мебели. Он держит ружье. Оказывается, это он напугал выбежавшего на сцену, пытаясь его подстрелить. Но сейчас он приглашает нежданного (нежданного ли?) гостя остаться. Растерянный и разозленный (эти две эмоции герои будут по очереди испытывать в течение всего спектакля), он все же соглашается, и пытается познакомиться с хозяином. Тогда и зритель наконец понимает, к кому он заглянул в гости. Кабинет принадлежит известному писателю Абелю Знорко (Сергей Барковский), а второй человек на сцене — журналист Эрик Ларсен (Андрей Некрасов), пришедший взять интервью о новом романе Знорко.

Спектакль «Загадочные вариации» и сам похож на интервью. Ведущий и интервьюируемый меняются ролями, и разговор приобретает новые темы. Оказывается, что у обоих героев есть друг к другу заранее подготовленные вопросы, которые постепенно (как в любом хорошем интервью) дополняются и неподготовленными.

В основе спектакля — одноименная пьеса Эрика-Эмманюэля Шмитта. Во время учебы ее постановкой занимались студентки РГИСИ Дарья Камошина (режиссер) и Екатерина Альтова (художница), а на сцене Молодежного театра она оказалась благодаря Семену Спиваку, взявшему работу под художественное руководство. Такой союз позволил создать гармоничный в своем разнообразии спектакль, в течение которого зритель и смеялся, и в шоке прикрывал рукой рот, и даже, кажется, иногда всхлипывал.

Но перед нами — не простая мелодрама. Удивительная история и необычайная актерская игра, дополняя друг друга, держат в постоянном напряжении, но даже в отсутствие антракта позволяют отдохнуть. Мы не просто переживаем или размышляем вместе с героями, но и вспоминаем о чем-то своем. Разговоры Знорко и Ларсена о любви и одиночестве, кажется, могут поддержать все сидящие в зале.

Этот спектакль — ода Литературе. История Абеля Знорко показывает, как литература может стать жизнью: писатель не покидает своего кабинета уже много лет, став то ли частью интерьера, то ли персонажем книг на стеллажах. А история Эрика Ларсена, который вначале не соглашается с высказанной Знорко идеей о «литературе, изобретающей жизнь», в конце концов лишь ее иллюстрирует. В ходе спектакля мы узнаем, что Ларсен создал себе жизнь в неких письмах, и понять, какая из жизней для него более реальна — написанная или проживаемая — не так уж просто. Его приезд к Знорко — попытка начать жизнь проживаемую после потери жизни написанной.
Как бы герои не старались избавиться от литературы, пряча друг от друга письма или отправляя в камин романы, у них это не получается. В течение спектакля Абель Знорко пытается покинуть свой дом, но у него ничего не выходит — а Эрик Ларсен не может переместить Знорко в свою проживаемую жизнь, вытащив его за пределы кабинета. Спектакль заканчивается словами «я Вам напишу» — все остается как прежде: даже узнав правду о своих проживаемых жизнях, персонажи выбирают остаться в жизнях написанных. Это отнюдь не грустно — это лишь показывает, на что способна Литература. Она создает жизнь.

Но всемогущим оказывается Театр. В тексте Шмитта его герои существуют только на бумаге. В театре же они находятся со зрителем в одном помещении, они делят вместе с ним кабинет — и жизни, проживаемая и написанная, сливаются.

И только на сцене (не на бумаге) возможно передать звук. Название спектакля и пьесы отсылает к произведению композитора Эдуарда Элгара. Его вариации звучат из граммофона Знорко и из-за кулис — и загадочность музыки, ее изменчивость внутри себя самой не просто рифмуются с развитием сюжета, но и задают его.
Происходящее на сцене — не просто детектив с неожиданными поворотами, но действительно настоящие вариации: существует множество путей развития сюжета, и уловить, как обернется происходящее, не просто трудно, но и ненужно — ведь, как и в музыке Элгара, в спектакле Камошиной гармония и достигается благодаря этой изменчивости.

Спектаклю «Загадочные вариации» на сцене Молодёжного театра удалось восхвалить и литературу, и музыку, при этом напомнив, что объединить их может лишь театр. В очереди в гардероб кто-то говорит: «Откуда здесь так много людей? В зале нас было намного меньше». Хоть и шуточно, но это высказывание подчеркивает, что, будучи один на один с историей и героями, мы все равно словно побывали в гостях в приятной компании — и за это мы и любим театр.

И увиденное вновь предстаёт перед глазами: и огромное пылающее колесо, и знамя, увенчанное крылом ангела и доспехами, и мантия Карла, и задорный танец под музыку "Mesecina" Горана Бреговича, и смех, и слезы Жанны; и всё это соединяется в один гимн о человеке и для человека, который, словно пробуждая сердце от спячки, открывает глаза на мир и просто помогает жить…

"Жаворонок" - спектакль о суде над простой крестьянской девушкой - Жанной Д'Арк, прослывшей в народе святой. Но спектакль этот не только о французской канонизированной героине - это спектакль о человеке, его душе, его возможностях, о выборе в сложной жизненной ситуации, о вере.

Жан Ануй – драматург и режиссёр, создатель интеллектуальной драмы. Особенность его творчества в том, что стержень пьес Ануя составлял конфликт идей, а не характеров. «Жаворонок» - не исключение.

Его персонажи – это нонконформисты сжаждой жизни, немного наивные, в некотором смысле – максималисты, твёрдо верящие в свои идеалы.

Создатели спектакля «Жаворонок»выразили все особенности драматургии Ануя полно и точно, воплотив в реальность уникальныйи в то же время, невероятно узнаваемый мир, действующий по жестким правилам и устоям. С первых же минут на глазах у зрителей начинает разыгрываться самая настоящая ИГРА.

Замысел режиссёра соответствует замыслу автора. С разных ракурсов и точек зрения изучается вопрос существования творческого человека в мире конформистов. Жанна с самого начала отстаивает свои идеалы, свою правду и свои чувства, но ей противостоят жестокость и пошлость. В спектакле возникают темы возможностей человека и смысла жизни, тема мотивации подвига, тема верности себе и самая главная для меня, тема, идущая красной нитью через весь спектакль – тема любви к человеку, как творению Божьему. . Незабываемы те чувства, когда ловишь себя на мысли – что всё, о чём говорят со сцены – про тебя, про твою жизнь, про мир вокруг сегодня.

Посмотрев спектакль более двадцати раз, я не устаю восхищаться блестящей, острой, живой игрой актёрского ансамбля. На протяжении двадцати лет спектакль не теряет озорства, поиска, задора, свежести. Каждый актёр свободно ориентируется в материале, может позволить себе импровизирлвать добавляя новые оттенки роли. Несмотря на свой реальный возраст, артисты преображаются до неузнаваемости: в юном Карле невозможно узнать Сергея Барковского, а Жанна в исполнении Регины Щукиной и предстает перед нами той самой девочкой с косичкой.

Каждый выход актёров на сцену – это полноценное исследование жизни человеческого духа, которое не похоже на предыдущее.

Отдельная, важнейшая часть спектакля – его художественное и музыкальное оформление. Музыка боснийского композитора Горана Бреговича удивительным образом пронизывает весь спектакль. Она является воплощением Хода Времени, Божественного присутствия, Истории. Особенно ярким является момент первого появления деревянного колеса под музыку «Ederlezi». И множество образов и догадок создают декорации в виде металлических труб, словно вырастающих из земли или спускающихся с неба.

В этом спектакле есть парадокс, который открылся для меня совсем недавно. Ануй как бы намечает условия игры. Режиссёры спектакля эти условия игры принимают. Перед зрителем разыгрывается спектакль о Великой деве воительнице Жанне Д’Арк. Это достигается с помощью приёма ретроспективы (Театра в театре). Всё, что мы видим действительно предельно условно и похоже на игру: отец лишь делает вид, что бьёт Жанну, палач ходит и травит анекдоты (исключительная выдумка создателей спектакля), а также полюбившаяся фраза – «за чёрточку – нельзя!». Всё представляет собой игру, как у Ануя. Но парадокс и трагедия спектакля происходят в совершенно неожиданный момент. Режиссёр спектакля меняет главное событие пьесы. Если у Ануя - суд, дошедший до костра внезапно прерывается, потому что один из персонажей вспоминает про забытый эпизод коронации и Жанну отвязывают, она становится победительницей - приторно пафосный и счастливый финал, торжество игры, условности.

Но в спектакль Молодежного театра совершенно неожиданно для зрителя врывается реализм. Условность перестаёт существовать. Игра переходит в жизнь. Никто не спасёт Жанну, никто не вспомнит о забытом эпизоде, не будет "счастливых концов, которым нет конца".
Жанна действительно погибает, проходя свой путь от начала и до конца. И на последней сцене зритель буквально на мгновение перестаёт дышать, потому что правила игры нарушаются! Казнь не могла произойти, но всё-таки произошла…

«Жаворонок» - спектакль открытие, спектакль-откровение, спектакль-исповедь. Это спектакль с большой и длинной историей, к которому порой необходимо возвращаться вновь и вновь, чтобы зажечь ту самую искорку внутри каждого из нас, «которая и есть – Бог!»…

Неожиданно зададим себе вопрос: что же такое театр? Вид искусства – но этого мало. Театр – самая что ни на есть настоящая жизнь. Стоит вспомнить о theatrummundi, об аристотелевском «подражании жизни» – и театр не просто подражает, он непосредственно воспроизводит жизнь на сцене, само действие – так, что заставляет верить в его истинность.

Разбирая всё, что мы увидим в спектакле С. Я. Спивака «Кабала святош» («Мольер»), стоит помнить вышесказанное, потому как с самого начала – и на различных уровнях – режиссёр вводит зрителя в мир театра.

Действие начинается как бы «случайно» – появление на сцене клавесина сперва вызывает много вопросов, но сразу приковывает к нему внимание. Зритель чувствует, что в нём – некая загадка, которую предстоит разгадать позже.

Эффектно смотрится приём расширения пространства сцены – часть её вынесена в зрительный зал. Это приближает действие к зрителю, оно становится более живым, более достоверным. Граница между условностью сцены и реальностью истончается.

Декорации выглядят как условное нечто в старинном духе. Совершенно необязательно отсылающее ко временам Мольера. Вне освящения они остаются без особого внимания зрителя, несколько дезориентируют. Место же – для неподготовленного зрителя – такая же загадка, ответ на которую, однако, появляется совсем скоро. Как же?
Благодаря действию. Это буйное, кроветворное биение жизни и есть «живой» театр. Театр как сама жизнь. Она врывается на сцену – и перед нами парадоксальный эффект (а парадоксы очень важны для ощущения настоящего булгаковского духа): сцена Пале-Рояля, театр во внутреннем мире пьесы, где идёт представление – там, за кулисой, а закулисье – на сцене.

Это сразу расширяет представления зрителя о настоящем театре. Театр – там, где действие. Где люди, его творящие. Как и они сами, театр должен быть живым.

Живость – это и их бодрые реплики, и костюмы в тёплых тонах, и мягкое тёплое освещение, и яркий свет, бьющий со сцены. Туда приманивается взгляд зрителя. Там идёт представление, и там же – король-солнце (не потому ли так ярко бьёт этот свет в глаза?)

Вместе с динамичностью, лёгкой музыкой, такой же «условно старинной», как декорации и костюмы, ненавязчивым ситуативным юмором это очаровывает зрителя, заставляет его проникаться миром театра, располагает к труппе Пале-Рояля и особенно – к Мольеру. Образ этого неутомимого старика весь создан из контрастов – грубость шуток, и нежность к Бежар, его седины – и бойкий характер, готовность пуститься в пляс или броситься писать.

Все грани этого образа замечательно переданы Сергеем Барковским – мягкий или ревущий голос, аристократичная собранность или наивное ребячество, почти безутешный фатализм или непоколебимая бойкость – всё есть в его игре.

Стоит заметить, что контрасты – неотъемлемая часть булгаковского действия. Что ещё можно сказать о контрастах в спектакле Спивака?

Тёплой и располагающей атмосфере Пале-рояля противопоставлена сцена приёма у короля. Гамма сменяется на холодную – если говорить о декорациях; костюмы теряют даже остатки намёка на старинный флёр – перед нами выстроившиеся в ряд люди в офисной одежде, возвышающиеся по (почти) «карьерной» лестнице – к Людовику. Музыкальное оформление также резко модернизируется.Король – в мастерском исполнении Андрея Шимко – слегка ироничный, надменный, беззаботно решающий государственные дела параллельно с партиями в карты и теннис – это всего лишь дерзкий управленец, а не великий монарх. Его образ лишён аристократизма. За счёт смешения «мнимого» королевского и нарочито современного достигается прежде всего комический эффект. Это же смешение позволяет яснее обозначить оппозицию: король и его двор – Мольер и его труппа (люди скорее «старой закалки»).
Жан Батист относится к каждому своему актёру по-свойски, задушевно – даже если и обругает. Король отстранён: он на вершине – свита внизу, во время визита в Пале-рояль в финале пьесы он в белом – остальные в чёрном. Архиепископа он не слушает – занят картами. Когда Мольер приходит после доноса Муаррона, Людовик развлекается партией в теннис.

Здесь замечаешь, как важны звуки спектакле – удар мяча на корте где-то за кулисами учащается – и так на самом деле бьётся сердце измученного драматурга, терпящего новый удар.

Это если не вспоминать о музыкальном сопровождении. Прекрасно оформлены сцены с архиепископом, где звучат Paternoster и религиозная музыка. Сцена исповеди Мадлены Бежар – в звуковом плане – запоминается тем, как с её уходом в иной мир постепенно отдаляется голос на фоне очаровывающей, как бы «хрустальной» мелодии; в визуальном – как она исчезает в подсвеченной дымке, а затем скрывается в своеобразной адской пропасти – с багровой подсветкой. Чувствуется самое что ни на есть булгаковское «из музыки и света».

Вся эта игра света, музыки и пространства, где театр вывернут наизнанку, завершается, когда Лагранж объявляет о смерти Мольера, обращаясь к зрителю – будто бы со сцены Пале-Рояля. Снова – «театр в театре». Снова – шедевральный.

Спектакль «Абанамат!», реж. Лев Шехтман
Сергей Довлатов – певец эпохи. Образ писателя железно связан с тем временным отрезком, который пришелся на годы его юности и взросления. Он фиксировал Россию не только с простодушной легкостью, но и с болезненной точностью. Довлатов четко схватывал бытовые детали своего времени, которые в свою очередь обрели сценическую форму в спектакле Молодежного театра на Фонтанке «Абаманат!» режиссера Льва Шехтмана.
Одним из абсолютных штампов 70-80-х годов является коммунальная квартира. Жизнь в тесноте, в отсутствие личного пространства, которую в ту же эпоху застоя в России обличает Людмила Петрушевская, для Довлатова, уже эмигрировавшего в Америку, нечто родное. Все действие спектакля происходит не просто в коммуналке, а в коридоре с типичной бело-зеленой стеной и множеством дверей (Художник-постановщик Семен Пастух). Жизнь, которая буквально проходит в коридоре, где всегда много людей. Жизнь - под влиянием каждого человека на твое мироощущение, на осознание того, кто ты есть. Этот коридор не только буквально общее пространство квартиры, но и художественный образ сознания главного героя. В его голове нет места интерьерам, в которых он встречался со своими близкими. Нет в памяти цвета обоев, нет улиц, зданий. Когда он приходит навещать дядю Романа Степановича (Анатолий Петров) в психиатрическую лечебницу в его воспоминании лишь елки Удельного парка и массовка медбратов, сопровождавших их на прогулке. Именно люди занимают все пространство памяти Сергея Довлатова.
Большая часть действия – это воспоминания. Будто «всплывая» в голове автора, родственники буквально выезжают на небольших фурках, двигающихся с помощью пульта управления. Каждый появляется в условной, слегка обрисовывающей интерьер обстановке. Так, например, мама Сергея Нора (Алла Одинг), появляется на сцене, сидя за столом, который застелен домашней кружевной скатертью, а болеющий дядя Арон (Петр Журавлев), выезжает лежа на кровати, под которой стоит ночной горшок. Такими их зафиксировала память писателя.
Сборник рассказов «Наши» состоит из двенадцати новелл, каждая рассказывает о реальном родственнике Довлатова. Новеллы сначала публиковались отдельно, лишь через время были собраны под одной обложкой сборника «Наши». В начале 80-х Довлатов уже находился в США и писал там. Эти новеллы - способ отрефлексировать свою жизнь: упорядочить ее, объяснить некоторые поступки родственников или свои личные. Режиссер Лев Шехтман будто использует этот факт для формы спектакля – спектакль-воспоминание.
Главный герой – Сергей Довлатов (Юрий Сташин), находится на сцене постоянно. Зрителям показана часть предыстории о дедушке Исааке, в исполнении того же Юрия Сташина, только с «усами до погон». После расстрела – актер прячет усы и превращается в Сергея Довлатова. Он не видел своих дедушек, знал о них лишь по рассказам, поэтому и образы эти он будто срисовывает с себя. Остальных многочисленных родственников играют другие артисты.

Главный герой в исполнении Юрия Сташина не только имеет внешнее сходство с самим Довлатовым, но и как будто был выбран режиссером на эту роль за свой внушительный рост. Как известно, сам Сергей Донатович приближался к двум метрам, актер составил бы писателю конкуренцию. Юрий Сташин справляется со сложной актерской задачей – он играет человека, который находится одновременно в двух временных измерениях: в прошлом (в историях, которые он вспоминает) и настоящем (в том времени, когда он пишет новеллы). Когда мы собственными глазами читаем текст Довлатова, авторские отступления воспринимаются проще. Юрию Сташину же приходится иллюстрировать эти переходы пластикой, мимикой и голосом. Довлатов в прошлом – восторженный, наивный, бодрый юноша. В настоящем же актер меняет голос, добавляя ему хрипотцу, его движения грузные, кажется, что-то тяжелое уселось на плечах автора и вдавливает его в землю, от этого он часто скатывается по стенке на пол. Этот Довлатов в настоящем разочарованный жизнью, пытается ухватиться за те воспоминания, понять смысл прожитой жизни.
Перемещение в пространстве происходит не только за счет игры главного героя, но и за-за перемены светового и музыкального оформления (Евгений Ганзбург и Владимир Бычковский). Сцены, в которых Довлатов как будто бы в настоящем: мрачные, затемненные. За счет выстроенного света на стенах длинного коридора появляется грозная тень силуэта Сташина. Она то и дело нависает над телом, которое опустилось на пол. Готова проглотить его, унести куда-то в свой мир – мир теней, в забытье. Дополняет тотальное одиночество тревожная инструментальная музыка, она звучит лишь в этих одиноких сценах, в прошлом же родственники Довлатова много поют сами, вживую.
Окружающие главного героя не только много поют, но и танцуют, декламируют стихи, двигаются в легком танце. Они постоянно перемещаются по залитой светом сцене, семенят под ногами писателя, но все это наполнено теплой нежностью и умилением. В одной из сцен мама Нора страдает от головной болит из-за бесконечного квартирного шума. Тишина наступает буквально на пару минут, и возвращение звуков вечного копошения Довлатов Сташина встречает с широкой улыбкой на лице, будто слышит какой-то приятный звук. Все герои ведут себя театрально. Но этот способ существования актеров легко объясняется тем, что все происходящее – все-таки воспоминания. А помним мы всегда чуть ярче, что-то додумываем, фантазируем… Не только существование актеров преувеличено, но и все происходящее будто иллюстрируется режиссером. Так, например, театрально сделана параллельная сцена с двоюродным братом Борисом (Владимир Маслаков), который угодил в тюрьму, пока Довлатов служил в армии. Режиссер показывает, как, параллельно пребывая в заточении, братья по-разному переживают этот период жизни. Сергей в бушлате и валенках стоит под заметающим ему глаза снегом. В то время как Борис, в нескольких метрах от брата, устроившийся в тюрьме банщиком, разложился на лавке в одном полотенце и разрушает веником клубы горячего пара. Но в следующей же сцене братья встречаются, и Борис вспоминает, как приносил Сергею во время войны сахар. Сахар, который таял, пока Сергей отказывался его есть. В спектакле выдержан довлатовский трагикомический стиль: сквозь веселые, ироничные сцены зритель слышит по-настоящему важные, вечные вопросы.
В композиции спектакля – вторая новелла (по сборнику «Наши») становится последней. На сцену, вспоминать дедушку по маминой линии, выходят все родственники. Текст поделен на реплики между ними, Юрий Сташин же снова в роли деда. Режиссер логически завершает спектакль именно этим рассказом о дедушке мизантропе. Сергей Довлатов риторически вопрошает, почему же он стал таким – может быть его не устраивало мироздание как таковое? Этот вопрос обращен не только к предку, но и как будто к самому себе. Почему он стал таким одиноким? Ему пришлось смириться с этой «нерушимой очередностью жизни и смерти» и принять смерть дяди Арона, принять уход жены с дочерью, принять свое положение и отсутствие работы. Но почему же все закончилось именно так? В финале все герои во главе с писателем окажутся на сцене, каждый выглядывая из-за собственной двери. И трагикомическое – А-а-а-банамат! – гулким эхом пролетит по зрительному залу.

Рассказывая в пьесе "Кабала святош" о Мольере как о художнике, существующем между свободой творчества и зависимостью от власти, Булгаков описывал и свою историю: у него самого были сложные отношения с властью. Однако по замыслу автора не только тирания – причина бед художника, но и сам человек. Режиссер Семен Спивак поддерживает и развивает эту тему. Он постарался показать личность художника объемно, представить его живым человеком, с достоинствами и недостатками.

Как часто драма человека происходит от неприспособленности к реальному миру, неумения жить! Уже в первой сцене Мольер (Сергей Барковский) пренебрегает известными правилами: он позволяет себе шуметь за кулисами, когда в зале сидит сам король. Просто потому что творчество и ликование от собственного успеха захватывают его полностью. Мольер Барковского в спектакле более поэт и драматург (он часто с пером в руке и что-то пишет), нежели обстоятельный директор театра. Конфликт героя виден по одежде (художник по костюмам София Зограбян). Белое и красное. Душа, обремененная плотью, кровью, чем-то уязвимым, несущим в себе опасность. Этот Мольер наивно верит в силу и дружбу короля (Андрей Шимко), не понимая, что король не всесилен. Более того, он тоже крайне зависим: зажат условностями, подчинен протоколу. Отсюда эта причудливость в поведении, которую явственно играет Шимко. Людовик постоянно разрывается между своими чувствами, желаниями и обязанностями, и поэтому: наказывая, не выглядит суровым, от похвалы отмахивается, а на прошения возмущается.

Мягкость, даже какая-то солнечность, сильны в актерской природе Барковского, его Мольер получился теплым. Даже если он резок или заносчив, в нем не чувствуется зла. Когда Мадлена (Светлана Строгова) говорит ему "Я боюсь тебя", это не воспринимается впрямую. Такого Мольера можно бояться только как непутевого ребенка, который сам не ведает, что творит. Отсюда эта буквально звенящая в атмосфере нежность и родственная трепетность героини к нему. Мадлена для Мольера и друг, и жена, и мать. Его связь с Армандой, дочерью Мадлены (а, возможно, их общей дочерью), становится для нее непоправимой трагедией. Она уходит, потому что задетыми тут оказываются и ее женское, и материнское, и нравственное чувства.

С роковой неизбежностью и в то же время поразительной беспечностью Мольер отдается своему увлечению юной Армандой. В исполнении Анастасии Тюниной – это прелестная кокетка с по-детски круглым миловидным личиком. Вначале она выглядит нежным, взбалмошным ребенком: может доверчиво укладывать голову на колени Мольеру и грустно жаловаться, что окружающие обижают ее. Мольер по-отечески заботливо гладит ее по волосам. В прикосновениях этого почти что уже пожилого человека ощущается трепет влюбленности, мягкой и опасливой. Но, несмотря на игривость, Арманда Тюниной не пустышка. Есть в ней искренность и сердечность, которые проявляются в сцене объяснения в любви (с помощью переписки). А также драма и глубина: любовь ее неокрепшей души рано сталкивается с прозой жизни. Перед сценой измены с Муарроном она предстает сникшей, уставшей. Она недавно пережила потерю второго ребенка, а Мольер поглощен театром.

Сергей Яценюк, играющий Захарию Муаррона, на сцене всегда выделяется особо. В нем есть некая острота: в скулах, движениях, в насмешливой улыбке, а более всего в выражении глаз. В нем сочетаются внешнее обаяние и какая-то внутренняя опасная страсть, что-то колкое. Его герои часто безрассудно протестны. И в Муарроне Яценюк играет босяцкий выпендреж и удалую, но бестолковую лихость. Актеру здесь прекрасно удается образ молодого красавчика-повесы, но в его герое чувствуется и внутренняя раздраженность, которая тут не от природной жестокости, а от незрелости. Арманду он соблазняет из-за бравады, а донос на Мольера пишет по глупости.

Когда актеры в белых одеждах садятся за длинный стол, и Мольер начинает раздавать каждому по куску от одной краюхи хлеба, можно даже не вести подсчета, понимая заранее, что актеров одиннадцать – настолько узнаваемо построена картина Тайной вечери. Тут же вспоминается сцена омовения ног Мадленой Мольеру, и слова королевского шута "на осину, на осину" в адрес Муаррона. Мольер не показан у Спивака в виде Христа буквально. Тут обозначено некое духовное братство, коим, по сути, является творческий коллектив, Мольер представлен Учителем, а Муаррон – предателем. Потеряв все, Муаррон раскается, но свою миссию, назначенную ему свыше, выполнит (как и Иуда) – благодаря его доносу враги Мольера получат главное средство, чтобы его уничтожить.

Сценография спектакля наглядно воплощает идею бытия как системы, выстроенной по четким правилам (художник-постановщик Степан Зограбян). Сценическое пространство разделено на несколько уровней. Чуть ниже привычной сцены – закулисье мольеровского театра Пале-Рояль. Это мир Мольера, мир театра и творчества. Сцены с участием короля построены выше (тут может кстати вспомниться фраза "на высшем уровне"). Это мир государственной власти. Белый цвет трапезного королевского стола, белые одежды Людовика создают впечатление места где-то на облаках, в котором обитает этот король как некий небожитель.

Уровень Кабалы святош "залит" черным цветом, находится между мольеровским и королевским, можно сказать, разделяет их. Архиепископа де Шаррона (Роман Нечаев) режиссер вывел на один из первых планов. В спектакле рассматривается не только ставшая уже традиционной оппозиция Мольер-Людовик, но очень важно противостояние Мольер-Шаррон, где архиепископ – сила более страшная, чем власть явная. Именно потому, что действует из темноты. Шаррон почти весь спектакль одет в черные одежды. Иногда добавлен красный: красные четки и красный платок. Впечатляет сцена, когда архиепископ в луче света держит прозрачно-красные четки, а они переливаются на свету, как драгоценности. Это кровь на руках, это люди в руках. Свет льется откуда-то сверху, и это похоже на лучи солнца, которые пробиваются сквозь высокие окна в полумрак помещений церкви (художник по свету Евгений Ганзбург). Это мир власти не явной, но влиятельной, мир "серых кардиналов", лукавых интриганов, преследующих свои интересы. Роман Нечаев умеет играть обаятельных злодеев с акульей улыбкой, и утверждение его на роль Шаррона позволило не сделать из архиепископа плакатного злодея. Это зло туманное, терпеливое, которое с кошачьей грацией подкрадывается к жертве: тихо, но неотступно.

Под колосники уходит самый верхний уровень – черной линией он намечен на заднике сцены. Как бы ни считал себя король небожителем, как бы ни был коварен Шаррон, есть что-то и выше них. Выше всех.
Но есть еще один уровень, который единственный визуально разрушает слаженный строй остальной сценографии. Это помост на переднем плане, уходящий под наклоном вверх за кулисы. По нему актеры мольеровской труппы выходят на сцену своего театра Пале-Рояль. Это творческий путь, который не вписывается в систему.

Финальная сцена спектакля, где Мольер высказывает свой протест королю – последний бой. Такой же иррациональный, как все попытки Мольера бороться, но для него это бой чести. Однако на гневную тираду Людовик в звенящей от напряжения тишине спокойно поднимается с места и, похлопав формально-показными аплодисментами, молча уходит. Что тут важно: становится окончательно ясно, что не власть здесь главный враг художника. По белому заднику опускается вниз проекция огромного ножа гильотины – символ смерти Мольера. Особый смысл в том, что нож падает с самого верха, происходя из того нарисованного уровня, который выше власти земной. В музыке появляются хлесткие размашистые ритмичные звуки, рассекающие воздух словно удары большого хлыста (композитор Игорь Корнелюк). Как удары судьбы. Мольер уходит на сцену своего театра, но по сути дорога напоминает темный туннель, освещенный в конце. Трагично на разрыв, до удушающего кома в зрительском сердце.

А что изменилось?

В широком коридоре коммуналки хлопают двери, из-за них появляются люди: женщины, уверенно идущие вперед на невысоких каблуках, мужчины в слишком широких в плечах пиджаках; выезжает кровать со скрипучими пружинами, видно уже кажущийся старинным телефон... В таких декорациях на протяжении трех часов идет спектакль «Абанамат!» Молодежного театра на Фонтанке, поставленный на основе сборника рассказов Сергея Довлатова «Наши».

Новеллы, вошедшие в сборник, во многом автобиографичны, в них писатель сам выступает и героем, и рассказчиком, и пока он пытается публиковаться, его брат сидит в лагере, тетка Мара работает корректором, а дядя Арон просит его задушить, мимо проходит история Советского Союза во всей своей неприглядной серости и притягательной ностальгичности. Сложно сказать, вкладывал ли этот оттенок ностальгии в текст Довлатов, и его ли старался добиться режиссер-постановщик спектакля Лев Шехтман, но трогательное сочувствие и неловкое умиление, которые зрители испытывают на протяжении всей постановки, неизбежно влекут за собой чувство тоски по прошлому. Для большинства зрителей спектакля это тоска по времени, в котором они (мы) никогда не жили.

Несколько лет назад в издательстве «Самокат» вышла широкоформатная книга «История старой квартиры» – это столетняя история семьи, которая поколение за поколением жила в одной московской квартире, пока за окном совершались революции и шли войны. В каком-то отношении «Абанамат!» – точно такая же история. Разница лишь в том, что в «Старой квартире» меняются окружающие предметы, а семья остается прежней, в то время как в «Абанамате!» изумрудно-зеленые стены, на которых, кажется, держится конституционный строй Советского Союза, стоят и даже не думают осыпаться, а семья меняется, распадается, разъезжается, и непонятно, кто побеждает: Довлатовы жестокое время, или оно их.

«Абанамат!» становится высказыванием о том, что эпоха кроется, не в деревянных стульях, граненых стаканах и всем знакомых коврах – эпоха в первую очередь отпечатывается в людях, на их лицах, словах и жизненных ориентирах. Довлатов пишет и говорит со сцены о своей семье так, что каждая история кажется бесценной, под пристальным взглядом главного героя оба его дяди, и мама, и брат кажутся особенными, еще не сказочными, но уже выдуманными. Но та будничность тона, с которой Юрий Сташин (Сергей Довлатов) рассказывает о каждом из них, напоминает, что нет и не было ничего особенного ни в лагерной истории его брата, ни в работе его тетушки. Как любят сейчас говорить старшие родственники, все так жили. Кажется, зрителя понимание того, что все так жили, поражает даже больше, чем если бы каждая рассказанная история была уникальной.

И все же все мы знаем, что о чем бы ни писал Довлатов, он пишет о Довлатове. Точно так же, о чем бы ни играли спектакль по Довлатову, его играют о Довлатове. И на первый план перед порушенной-поломанной историей страны выходит порушенная-поломанная жизнь героя. Тема эмиграции в целом висит над повествованием дамокловым мечом, если зритель хоть что-то знает о биографии писателя накануне просмотра. Долго и подробно Сергей на сцене знакомится с новыми людьми, за несколько реплик проживает несколько лет, обрастает корнями, женится – смотреть на происходящее со знанием, что все это придется бросить, больно. От «Абанамата!» болит где-то в районе груди между любовью к родине и желанием бежать из страны, не оглядываясь. Со сцены тянет ощущением неизбежности: Довлатова не печатают, Довлатова преследуют, Довлатову пора.

Если из предыдущего абзаца могло показаться, что спектакль сильно политизирован, то это вовсе не так. Хоть о политике, как и о любви, пишут часто, «Абанамат!» не из таких. И любви в нем удивительно мало, несмотря на то, что на сцене появится жена Сергея и даже их дочь. Анна Геллер (Елена Довлатова) раз за разом штамповано спрашивает «вам чай или кофе?», Сергей раз за разом ей отвечает, но происходящее ощущается как нечто абсолютно бездушное, неискреннее. Кажется, к тому моменту, когда Довлатов встретил Лену, его жизнь уже начала медленно крошиться, и жена, и дочка добавились к ней так же автоматически, как алкоголизм, и ничего поменять уже было нельзя. От всего «Абанамата!» ощущение, что катится он только вперед и только в одном направлении, и поменять в происходящем уже ничего нельзя.

О чем в итоге этот спектакль если не о любви, не о политике, не совсем об истории и во многом о самом Довлатове? (Говоря иначе – почему нам вообще интересно смотреть своеобразную биографию Довлатова?) «Абанамат!» в итоге спектакль о счастье. О счастье быть собой и о счастье жить. О потере счастья и попытках его вернуть. О поиске источника счастья, об умении оставаться счастливым и невозможности счастье когда-либо обрести. И смотреть его нам интересно, потому что этот перечень словосочетаний, повторяющих «счастье», слишком хорошо знаком каждому из нас.

Уже в Америке дочка спрашивает Довлатова: «Тебя начали печатать? А что изменилось?» И он в ответ выдыхает: «Ни-че-го».
В зале вспыхивает свет, зрители встают с кресел и медленно направляются в гардероб. Довлатова нет уже тридцать лет, а большей части героев «Абонамата!» и того больше, но разве мы перестали понимать их горести и радости, разве они – это не те же самые мы? Что в нас за все эти годы изменилось?
Всё.
И ничего.

На сцене Молодежного театра на Фонтанке воплотили замысел пьесы американского драматурга Дона Нигро «Звериные истории». Режиссёр Семен Спивак показал собственную интерпретацию столь известного за пределами России произведения.

Что первым приходит на ум при прочтении названия? Какая-то веселая постановка о тайной жизни зверушек или трогательная история по примеру Маугли… Но здесь серьезные, связанные с непреходящими ценностями, вопросы! Как они могут подниматься животными, спросите вы? В постановке Семена Спивака это не только возможно, но и выполняется превосходно, мастерски.

За полвека пьесы Дона Нигро разлетелись по театрам США и Европы и до сих пор поражают зрителей своей чувственностью и глубиной. Несмотря на известную любовь драматурга к русской классике, в России он был почти неизвестен. Но интерес к творчеству драматурга постепенно просыпается у российских режиссеров, и опыт постановок в нескольких театрах это показывает.

«Звериные истории» – это десять коротких эпизодов, повествующих нам о жизни кошек, попугаев, бурундуков, утконосов и других животных. Сам Семен Спивак говорит, что это самая сложная пьеса, которую он когда-либо ставил: «Трагикомедия – любимый жанр Молодежного театра. Но я еще никогда не ставил таких сложных пьес. Избрав героями животных, драматург без прикрас описал отношения между людьми. Безумие, страх, искушение, одиночество – все это есть в жизни человека. Гармония достигается балансом: на одной чаше весов – юмор, а на другой – грусть. Таков и наш спектакль. Его судьбу не угадать, но мне кажется, что зрителю он нужен. Можно назвать его предупреждением: будьте бережнее по отношению к тем, кто рядом, будьте терпимее.... И театр, который на одном языке говорит со зрителем о его проблемах, будет вам поддержкой».

Уже в начале спектакля невозможно не обратить внимание на сценографию: темный причал, где светится одинокий фонарь, пустые скамейки, висящие сверху синие зонты. Атмосфера опустевшего пляжа так и располагает к философским рассуждениям.

Но вдруг раздается звонкий смех молодых ребят, от которого становится непривычно. Казалось бы, это не звери, которых все ожидали увидеть… Но затем немая сцена игры в волейбол в сочетании с медленным поднятием зонтов вверх дают успокоиться и настроиться на волну первого действия. Отгремел купальный сезон, и теперь перед нами пустующий пляж, на который приходят отчаявшиеся, одинокие герои.

В зарисовках сочетается абсурд, фарс и в то же время трагичность. Уже в первой истории «Три дикие индюшки в ожидании кукурузных початков» зрители смеются над страстью Боба и Джорджа (Ярослава Соколова и Константина Дунаевского) к початкам кукурузы, над их диким и задорным танцем, но в то же время сложно найти того, кто не проникнулся жалостью к мечтательной Пенни (Алисе Варовой), пыл которой пытаются остудить ее товарищи.

«Жизнь не только кукуруза и жучки». Молчание, странный взгляд, смех, снова танцы… «А я всегда хотела играть на саксофоне». Тут понимаешь: в голове одной маленькой индюшки поселилась мечта. Ее не останавливает то, что у нее нет пальцев и губ, что саксофонного дерева, которым она так грезит, может и не существовать. Она хочет идти и идет!

Проблема семейных взаимоотношений затрагивается в сцене с двумя попугаями: через весь эпизод прошла ненависть Ричи (которого сыграл Сергей Яценюк) к своей возлюбленной Пегги (Ирине Полянской) и его негодование от того, что из дня в день он вынужден произносить один и тот же текст без возможности контролировать это. «Меня как будто проглотил инопланетный робот».

Кульминация достигается, когда Ричи яростно кричит о ненависти к своей возлюбленной: «Можешь ты сдохнуть?». Не успел выйти за дверь, оглянулся. Молчание. Спустя множества попыток докричаться до лежащей без сознания Пегги, герой понимает: она действительно умерла. Тревожная музыка с ноткой торжества. «Я тебя люблю, вставай…». В этот момент мне тут же пришла в голову фраза «Не ценим, когда имеем. Потерявши, плачем». Ох, бедный Ричи, как много в нем человеческого…

Свет прожектора перемещается на скамейки, где уже давно сидит человек в черном: все это время он был в тени. Всего один синий воздушный шар на фоне как символ того, о чем пойдет речь в данной сцене. В ироничной форме утконос (Андрей Шимко) ведает нам о своем одиночестве: «Быть не таким, как все - это ужасно», «Я такой какой я есть, в этом странном маскарадном костюме утконоса». Самый страшный день для непохожего на всех утконоса - день, когда он исчезнет и превратится в ничто.

.

Миссис Сэвидж посылала своих детей в такие приключения, что все газеты трещали о сумасшедших грабителях музея ихтеологии, оранжереи президента и т.д. А деньги были спрятаны в плюшевом мишке, которого героиня по недоумению своих детей всегда носила с собой. Когда разозленные неудачными попытками отыскать деньги дети пришли к ней уже требовать их, она просто достала их из мишки и положила на стол. Но тут выключится свет. Их кто-то взял. Кто же? Зрители вдоволь насмеялись, наблюдая, как дети Сэвидж думают друг на друга и на обитателей дома, как по-звериному они себя ведут из-за каких-то бумажек. Я и не подумала, что это мисс Вилли, медсестра клиники, взяла их. Ей стало жалко, что деньги попадут в руки этих алчных людей, и она вернула их обладательнице. Все жители “Тихой обители” так по-доброму к ней относились, что прежде желавшая уйти из этого дома, Сэвидж неожиданно для медсестры сказала: “Может я сошла с ума, но мне не хочется уходить отсюда”. “Эти люди полны сочувствия друг к другу. Они жалеют друг друга. Они щадят друг друга. Они оберегают друг друга. Они понимают друг друга. Нет, мне не хочется уходить отсюда. Ведь они этим счастливы”.

Монологи - самая впечатляющая часть спектакля! Но и самая сложная для самих актеров. Андрей Шимко превосходно справился с этой задачей, выразив не только неподдельную грусть, щемящую сердце его героя, но и ироничность к своей непростой судьбе.
Свет гаснет, лишь один желтый луч падает на середину сцены. Выходит бурундук-работяга в грубой изношенной одежде (Сергей Малахов). И здесь, наверное, уместнее всего звучала песня Аквариума «Господу видней», так часто фигурирующая в спектакле.
Весь монолог героя наполнен явным противоречием: с одной стороны, Бог для него что-то великое, а, с другой, он «даже не земля, он пустота остающаяся после того, как земля уже вырыта». А вырыта им, бурундуком! Из монолога становится ясно: этот герой не веселая игрушка, он окружен тревогами. Да еще и вопросы религии поднимает - удивительно.
Быть не таким, как все, - сложно, но не легче и выделиться из толпы, став «белой вороной». Кошка Мэгги (Анастасия Тюнина) в сцене «Теория нитки» объявляет бойкот миру, в котором кошками манипулирует рука, держащая нитку. Под громкую рок-песню «Bangarang» Skrillex Feat. Sirah она показывает истинные эмоции, и хочется прожить момент с этой маленькой эксцентричной кошечкой.
У каждого из нас есть соблазны… И об этом история «Мышеловка» с экстравагантной (по-другому не скажешь!) героиней-мышью (Эмилией Спивак). Она умна и осторожна, но, как и все до нее, не может устоять перед желанием съесть такой манящий сыр в ловушке, после которого следует трагическая гибель, омраченная красным светом.
Коровы (Ксения Ирхина, Алиса Варова, Юлия Шубарева), напротив, не блещут умом, потому что встречают смерть, в буквальном смысле «смотрясь в зеркало», думая, что оказались на какой-то вечеринке. Здравый смысл, то и время просыпающийся в Бесси (Юлии Шубаревой) все равно был заглушен стадным чувством. Коровы по очереди заходят в темную комнату. Режущий звук. И через секунду на вешалках уже везут готовое мясо… Думаю, этот момент наиболее отчетливо показывает, перед нами - трагикомедия.
Здесь стоит отметить, что в спектакле актеры неоднократно обращались к зрителям, что еще больше усиливало юмористическую атмосферу: те же самые коровы просили сфотографировать их на фоне афиши (где было написано «Скотобойня», на секундочку). А бурундук на смех зрителей тут же ответил: «Че ха-ха? Работать надо!».
Спектакль «закрывают» лемминги, которые неоднократно появлялись на сцене в промежутках между историями. Лемминг Эм тщетно пытается показать своим товарищам, что они идут в никуда, что впереди обрыв и острые скалы. Но нет, они «должны идти», и все тут. Хватают Эма под обе руки и продолжают шагать…
Думаю, финал поразил если не всех, то многих зрителей: просыпается острое чувство, что все мы немного лемминги. Идем, не зная куда и зачем, не задумываясь о том, что ждет нас впереди… Концовка остается открытой, и каждый задумывается о той самой проблеме, которая откликнулась в сердце.
Казалось бы, в спектакле должны фигурировать костюмы животных, как минимум хвосты и ушки. Но здесь мы видим обычную современную одежду: косухи, худи, джинсы. В этом замысел Нигро: понять внутренний мир животного можно лишь глядя ему в глаза. Именно поэтому в постановке важны не костюмы, а актерская игра. Нельзя не сказать, что актеры с этой непростой задачей справились превосходно!
Соблазны, страхи, иллюзии… Все это скорее о человеческом, чем о зверином. Но может человек сам иногда животное, поддающееся искушениям или, напротив, пытающееся противостоять своей истинной природе?
Существование на грани комического и трагического, ироничные образы, прекрасная актерская игра настолько впечатляют, что даже после окончания спектакля сидишь в зале в ожидании этого чудесного послевкусия

Кто-то хочет жить в замке, иметь много денег, кому-то хочется, чтобы его все любили, а кто-то горит желанием осчастливить других. Так главная героиня одноименной пьесы Джона Патрика “Странная миссис Сэвидж”, исполняла самые нелепые мечты других людей. Например, одному итальянцу, тоскующему по родине, она прислала ящик земли из Италии, бродячему продавцу цветов подарила надгробную каменную плиту для старой лошади, которая таскала его тележку. После смерти мужа она застраховала пароход, чтобы тысяча детей смогла совершить кругосветное путешествие, сказав: “Пусть хорошенько посмотрят на мир, пока он еще существует”. Пока он еще существует… Я нахожу это основной идеей пьесы. Дж Патрик противопоставляет мир “Тихой обители” и мир внешний, миссис Сэвидж и ее детей. Кто же из них сумасшедший? Окружающий мир настолько зациклен на деньгах, что не замечает, насколько прекрасна жизнь.
Жители “Тихой обители” добрые, дружелюбные, бескорыстные люди, ищущие любви и желающие ее отдать (пусть даже в фальшивой игре на скрипке Ганнибала, который подарил Сэвидж новое понимание музыки). Прощаясь, они подарили ей, казалось бы, незначительные вещицы, но с таким глубоким смыслом. А мисс Педди еще больше обрадовала Сэвидж тем, что заговорила, хоть никто этого и не понял: “Терпеть не могу все на свете, кроме вас... я вас люблю. И хотела бы, чтобы вы нас не покидали”. Главная героиня научила своих новых друзей многому. Она подсказывала им, когда те обращались к ней за советом. Когда Фери расстроилась, что за день никто не сказал, что любит ее, миссис Сэвидж сказала: Разве тебе сегодня не говорили: “Возьми зонтик! На улице дождь.”? А люди почему-то не замечали такой заботы. Прощаясь с Сэвидж, Фери и другие обитатели дома выразили той свою любовь всеми теми фразами, которым та их научила. А помните, как Ганнибал по ее совету наклонялся за каждой картой, чтобы похудеть? А уж как в финале все обходили ковер по краю, чтобы он “равномерно протирался”! Автор нам показывает обитателей сумасшедшего дома почти совсем не сумасшедшими, более нормальными, чем мир за стенами “Тихой обители”.
Этель Сэвидж, которую очень искренно и трогательно сыграла Елена Сапронова, появилась в обители одна. Она вошла как волшебница -- в голубом плаще и шляпке с пером, с чемоданом в руке под музыку, пронизанную загадочностью, надеждой и светлой грустью. Под музыку, похожую на заканчивающийся дождь, когда прозрачный отклик капель предвещает солнце. Таким солнцем явилась она для других, считая, что деньги стоит потратить на других, чтобы те почувствовали себя счастливее. Она хотела создать благотворительный фонд. Но ее неродные дети поместили ее в сумасшедший дом, чтобы их масть не истратила “их” деньги. А миссис Сэвидж не придавала ценности материальному. Ей не нужны были дворцы, крутые автомобили, куча драгоценностей, а нужно было делать людей счастливыми. Наверное, на таких людях и держится мир.

Однако Этель Сэвидж все же уходит – ведь она нужна миру. Исчезает так же волшебно, как и появилась. Наверное, она и есть олицетворение волшебницы, которая приходит в мир, чтобы чему-то научить людей, и уходит, когда они уже в ней не так нуждаются, когда они уже могут учить других. Благодаря ей мы поняли, как мало значат деньги для счастья. А лепится оно из любви, преданности, заботы, благодарности – из качеств, которыми обладают обитатели дома для душевнобольных. Их души не больные – они чистые, они стремятся к добру. А когда люди стремятся к добру, они распространяют его вокруг себя, делятся им с окружающими и мир становится чуточку лучше. С таким светлым легким чувством уходишь с этого спектакля, что хочется купить что-то незначительное для удовольствия, подарить что-нибудь и наконец сжечь деньги как самое большое житейское зло.
Этот спектакль многому учит и зрителей. Флоренс, например, относящаяся к кукле, как к ребенку, учит тому, что, если чего-то не можешь иметь, оно все равно может у тебя быть, стоит только подключить воображение. Джеффри, который думал, что у него виден шрам и боялся его показывать, дал понять, как может быть обманчиво личное восприятие себя. Благодаря Ганнибалу мы увидели, что любимым делом можно заниматься даже не умея, и получать удовольствие от процесса. А мисс Пегги показала, что можно представить и нарисовать то, чего никогда в жизни не видел – например, море. Используя воображение, можно быть там, где хочешь быть, можно иметь то, чего нет, можно быть тем, кем не являешься. Можно творить то, чего не знаешь. Если твои действия приносят счастье другим, действуй и ты непременно и сам будешь счастливым. Ведь счастье внутри. “Не понимаю только, как я могла чувствовать себя несчастной” – говорит Этель Сэвидж в финале пьесы. Иногда так мало нужно для счастья. Внимание, любовь и забота других людей творят настоящее волшебство.



.

«Если любишь – люби без оглядки!»

Молодежный театр на Фонтанке. «Касатка». Спектакль о том, как сложно и важно услышать себя, отличить подлинное от наносного и найти в себе силы следовать истинному пути. О желании обрести душевный покой. О хрупкости человеческого счастья.

Актерский состав спектакля по-настоящему уникален. Зрители сразу попадают в плен неутомимого балагура Абрама Желтухина (С. Барковский), чьи добродушные выходки неизменно вызывают смех в зале, трусливого, самовлюбленного князя Анатолия (М. Черняк) степенной тетушки Варвары Ивановны (Т. Григорьева), очаровательной своей юностью Раисы (З. Буряк) и мужественного Ильи Ильича (А. Строев). Ярчайший образ создает Н. Суркова: широкие жесты, пробирающий до мурашек грудной голос и – драматический надрыв исстрадавшейся по истинному, глубокому чувству женщины. Актриса поистине блистательна в роли Марьи Семеновны Косаревой (она же Касатка): от иронично-игривого «Просто я вижу, что вы очень любите свою невесту» до полного страдания и отчаяния: «Да пропади же ты наконец!»; от гневного: «А ты меня все-таки предал!» до нежного и трогательного: «Илюшечка, милый, ты где?» Образы героев воплощены удивительно точно и живо. Дело не только в том, что из 12 исполнителей 8 - заслуженные артисты РФ. С. Я. Спивак (художественный руководитель театра и режиссер-постановщик «Касатки») создал театр-дом, где все артисты будто являются большой, дружной семьей. Это видно на сцене: перед нами не «игра в одни ворота», что часто можно заметить на современных театральных подмостках. Артисты (состав которых почти не изменился за те 22 года, что идет спектакль!) абсолютно доверяют друг другу, ловят каждое движение и мысль партнера, что делает спектакль удивительно гармоничным.

Эта цельность прослеживается и в том, как режиссер строит повествование. Первая часть действия происходит в удушающей атмосфере гостиницы «Персидский бест». Герои – Марья Семеновна, Анатолий, приживала Абрам – пьют, курят, скандалят. Нарочито затянутое, однообразное действие лишь подчеркивает праздную пустоту жизни этих людей. Затем темные и грузные интерьеры вычурной гостиницы сменяются деревенской обстановкой – сюда, в имение тетушки князя Варвары Ивановны в надежде найти приют отправляется наша троица. Здесь – чистота и покой, настоящий русский самовар, белоснежная скатерть и разлапистое, трогательно-нелепое дерево с красными яблоками на ветвях. Лиричная, тихая музыка, мягкий белый свет – режиссер погружает зрителя в атмосферу размеренной жизни в деревне. Здесь тепло и покойно. Готовится свадьба воспитанников помещицы – Ильи Ильича Быкова и Раисы Глебовны; все счастливы. Но исстари заведенный порядок рушится с приездом столичных гостей. Илья Ильич узнает в Касатке любовь юности и мучительно борется с охватившими его вновь эмоциями; неожиданную симпатию проявляют друг к другу Раиса и Анатолий. Герои боятся своих чувств и пытаются задушить их, руша свое счастье в угоду сиюминутному страху. Только Марья Семеновна не может лгать себе; только она отчаянно борется за право любить. К концу первого действия обстановка становится все более накаленной и острой.

И во втором акте напряжение достигает пика. Режиссер мастерски ведет актеров по оголенному нерву: спокойная, размеренная мелодия становится более тревожной, действия на сцене сменяются стремительно, точно кадры в кино, - и вдруг - замедление, которое только усиливает надрыв – потрясающий эпизод объяснения Марьи Семеновны и Ильи Ильича. Потрясающий потому, что концентрация эмоций предельна: и глубочайшее смятение Ильи, его потерянное и беспомощное: «Маша, что мне делать?», и отчаяние Касатки, которой кажется невыносимой мысль о том, что такое близкое, долгожданное счастье промелькнет мимо, и горькое презрение к человеку, который не может решиться на отчаянный поступок. Как несдерживаемая боль выплескивается из страдающего сердца фраза: «А я на солнышке отогрелась и вдруг подумала, что и меня можно полюбить, правда? на всю оставшуюся жизнь…» В этом вся Касатка – сильная, страстная, гордая, и при этом с непреодолимым желанием по-настоящему любить и быть любимой.

И тоска эта настолько сильна, что становится поворотным моментом для Ильи Ильича. Он решился. Импульс, искра, порыв. «Едем, Маша!» - и снова бешеный темп, музыкальное сопровождение достигает кульминации, раскаты грома, ливень, гроза (тончайшая работа художника по свету С. Андрияшина и ответственного за музыкальное оформление И. Благодера) – и двое, подобные буре - страстные, порывистые, сильные, теперь уверенные в своём чувстве до конца. Их признание - игра бичами, вместо пустых слов – страстный, пронзительный взгляд, и вот две мятежные тени рука об руку исчезают со сцены, и их фигуры высвечивают вспышки молний. Это всплеск их душ, выражение того, что долго копилось, скрывалось и терзало и, наконец, освободилось. Следом идет не менее напряженная сцена венчания Раисы Глебовны – венчания без жениха. Тот же гром, та же тревожная мелодия. Растерянные Раиса и Анатолия в окружении мерцающих свеч, которые постепенно затухают, оставляя героев наедине. Дрожащий отблеск мелькает по их испуганным лицам, герои вместе дуют на пламя. Полная темнота и все отдаляющиеся раскаты грома. Напряжение достигает наивысшей точки.

А потом – спад. Прозрачный, мягкий свет, легкий плеск волн – все это создает ощущения покоя и тихой радости. Неслучайно именно на этом фоне пройдет финальное объяснение двух пар, примирение с оглушенной событиями Варварой Ивановной: исстрадавшиеся, сбившиеся с пути люди наконец обрели счастье. Счастье в любви. Светлой, искренней любви, которая одинаково чиста и свята как для порывистых Ильи и Марьи, так и для мягких и трогательных князя и Раисы. Эта любовь не меняет людей, а «высвечивает» их лучшие свойства и очищает душу от всего наносного. Могли бы мы подумать, что трусливый князь, дрожа и робея, будет готов драться с Ильей за право быть вместе с Раисой, а гордая и своенравная Касатка нежно обнимать любимого и клясться быть ему верной женой? Спивак утверждает мысль о том, что самое главное в жизни – это любовь. Любовь, способная победить все. Любовь, ради которой стоит жить.

И как неправы те, кто обвиняет «Касатку» в простоте и незатейливости! Финал спектакля звучит поистине драматически. Герои сидят на ветвях разлапистого дерева. Серьезно и пристально смотрят они вперед. Чуткий зритель обязательно обратит внимание на приписку в программке: «Действие происходит в 1916 году…» 1916 год. Канун кровавой братоубийственной войны, которая смешает все ориентиры и уничтожит привычный уклад жизни. Что ждет героев через год? Каковы будут их дороги в страшной сумятице грядущих событий? Никто не знает. И оттого, будто предчувствуя кратковременность, хрупкость их счастья – счастья, к которому каждый из них шел всю жизнь, – герои отдаются своим чувствам целиком. Оттого в финальной мизансцене они с тревогой вглядываются в будущее, сидя на ветвях яблони. Замерев, как на старинной фотографии из счастливого прошлого.

Лейтмотивом проходит тема о поиске покоя и трагической невозможности его достичь. «Все животные имеют право на отдых: птицы вьют гнезда, а лисы роют норы. Только сыну человеческому негде приткнуться», - с какой неожиданной серьёзностью и усталостью звучат эти слова из уст балагура Абрама в финале! В этой фразе - идея о постоянном поиске счастья и о его пронзительной кратковременности. О том, как трудна и нелепа человеческая жизнь. И о том, что в жизни есть что-то больше и важнее трудностей и нелепостей. То, ради чего стоит их преодолевать и стремиться, отчаянно и страстно стремиться к свету. Имя этому - любовь. Любовь не как великий дар, а как способность услышать себя и действовать согласно порыву души несмотря ни на что. И в постановке Спивака порыв души – безоговорочная правда. Только способность прислушаться к зову сердца может привести человека из самого дна к свету.


.

Жан Ануй – создатель интеллектуальной драмы, в которой основная интрига переходит с сюжетного уровня, на уровень идей. История о Деве Орлеанской известна многим, но автор предлагает читателю посмотреть на знакомый сюжет со стороны и задуматься. Чтобы пригласить его к размышлению, Ануй в своей пьесе использует прием «театр в театре», где знакомые герои не «живут», а играют отведенные им роли.

Так, «Жаворонок» по пьесе начинается в здании суда, где подсудимой – Жанне Д’Арк – перед тем, как ее отправят на костер, предлагается сказать свое последнее слово, вернее – мы же в театре, – «сыграть всю свою коротенькую жизнь». А другие персонажи на протяжении всей пьесы сидят на скамьях в здании суда и вступают в действие в отведенное им время. В постановке Семёна Спивака, прием «театра в театре» усилен за счет того, что на сцене, то есть в зале суда, есть только Жанна, Кошон, фискал граф Варвик и – зритель.

Сам Ануй относил «Жаворонка» к своим «костюмированным пьесам». Благодаря решению Елены Зайцевой, художника по костюмам в Молодежном театре на Фонтанке, с первых минут воссоздается атмосфера Средневековья: шоссы и камзол графа Варвика (Роман Нечаев) и ряса председателя процесса Пьера Кошона (Андрей Шимко). Имитация обстановки судебного заседания создается и за счет камерного Малого зала, где ставят спектакль. Каждый невольно ощущает себя участником судебного процесса и внутри себя выбирает: занять ему позицию обвинителей, защитников или просто посетителей на заседании «по делу Жанны Д’Арк».

Короткая жизнь Жанны – тернистый путь, на котором, прежде чем встать во главе войска на защиту Франции, ей пришлось преодолеть сомнение и насмешки сотен людей, убедить их словом и делом в том, что она не «чумная» и не «сумасшедшая», что именно ей начертано свыше освободить Орлеан и добиться перелома в войне с англичанами.

В спектакле встреча с капитаном Бодрикуром и дофином Карлом становятся ключевыми, но, на удивление, не столько для Жанны, сколько для них самих. Казалось бы, один вид капитана Бодрикура наводит страх на солдат, особенно когда он колотит себя в грудь «как горилла». А дофин Карл, некоронованный король, который бегает по сцене, играя в бильбоке, никем из свиты не воспринимается всерьез, и даже сам себя он называет «просто-напросто ничтожным отпрыском Валуа». Но Жанна ничуть не пугается Бодрикура и не презирает за ребячество Карла, ведь она смотрит в самую суть человека. Открытый, полный искреннего сочувствия взгляд Жанны, роль которой исполняет Регина Щукина, различает за грозным солдафоном-Бодрикуром глубоко несчастного человека, который оставил последнюю надежду прославиться на военном поприще и забывается в пьянстве и разврате. А Карл только прячется от жизни из-за неуверенности в себе, хотя внутренне стремится к тому, чтобы занять трон так же, как когда-то его отец.

Разговор по душам с Жанной для них по сути исповедь. Но ни Жан Ануй, ни Семён Спивак не стремятся поучать зрителя длинными монологами – моменты искренности героев возникают в спектакле невзначай наряду с фарсом, как и в жизни. Восхищает игра актеров Евгения Клубова (Бодрикур), Сергея Барковского (Карл) и, конечно, Регины Щукиной, которые смеются сквозь слезы и плачут смеясь. Так, еще несколько мгновений назад дофин Карл с задором тасовал игральные карты, усевшись на королевскую мантию как на покрывало, но вот он уже стоит в свете софита перед зрителем и в задумчивости рассуждает о том, что смелость – опасная «вещь, в том мире скотов, где мы живем». И декорации, благодаря решению Эмиля Капелюша, художника-постановщика «Жаворонка», в эти моменты искренности героев, хотя остаются прежними, осмысляются зрителем иначе. Так, например, подвешенные железные столбы: то герои, играя, раскачивают их или прячутся за ними друг от друга; то хватаются за них как за соломинку, чтобы найти опору в минуты сильных переживаний.

Благодаря музыкальному оформлению, созданному Иваном Благодёром, зритель сопереживает, буквально чувствует движения души героев даже тогда, когда актеры не произносят ни слова, да и слова в такие моменты излишни. Речь, конечно, о финале.

«Покинутая людьми и богом», «великая и одинокая», Жанна не отреклась от всего содеянного и была приговорена к костру. Сцена казни знаменательна. На переднем плане на коленях, опустив голову, все те, кто смеялись над ней, считали ее колдуньей и не верили, что деревенская девчонка, которая слышит голоса святых, сможет поднять боевой дух французов и освободить Орлеан. В глубине сцены – Она. В постановке Семёна Спивака нет костра, но есть огромное деревянное колесо. Окутанное дымом и красным светом, оно и символические жернова истории, в которые попадает Жанна Д'Арк, и, конечно, знак великой жертвы, которая совершается. Кульминация достигается за счет музыки – композиции La Nuit, которую Горан Брегович, югославский композитор, написал для фильма «Королева Марго». Святость, жертвенность, обреченность – эти библейские мотивы, возникают в конце спектакля не впервые – с самого начала на одном из столбов висела кукла, искусно сделанная бутафорами Молодежного. Кто это в латах со смиренно сложенными на груди руками: Иисус-Искупитель, Михаил-архангел или сама Жанна Д’Арк, какой мы привыкли ее видеть со страниц школьного учебника по истории?

Занавес. И кажется, что все уже сказано, но только играет музыка, та, что была еще в самом начале спектакля – Mesečina Горана Бреговича, и герои исполняют свой залихватский танец. Звучат мотивы традиционной цыганской музыки с духовыми инструментами в сочетании с бодрыми битами и басами. К чему бы это?

Жанна совершила свой подвиг во имя, возможно, неразделенной, но неиссякаемой любви к человеку и веры в него. В такого, какой он есть, даже если от него смердит горячим потом, луком и вином, как от ее боевого товарища Лаира. Она верила в человека: верила в короля, играющего в бильбоке, и в капитана, который хочет принять наконец важное – «хотя бы в масштабе края» – решение. Она верила в них, даже когда они сами в себя не верили, и учила их «зажигать маленькую искорку» веры внутри, чтобы обрести силы и подняться над собой.

Жанна взвалила на себя ношу, которая под силу только ей одной – исключительной личности. Вспомнить только то, огромное красное колесо, которое с ревом она катит через всю сцену. Но в финале на сцене остается еще одно колесо. Не для нас ли? Внутри каждого так или иначе таится страх, сомнение или неуверенность, но если последовать совету Жанны и «отбояться свое заранее», то можно и колесо выкатить, и горы свернуть.

«Жаворонок» в Молодежном театре на Фонтанке – жизнеутверждающий спектакль, он о людях, самых обычных, которые и творят с помощью мужества и ума подлинные чудеса.

.

Я мыслю, следовательно, я протестую

Переполошенные, ряженые в яркие петушиные одежды актеры суетятся и бегают. «На всем решительно — и на вещах и на людях <...> — печать необыкновенного события, тревоги и волнения». Сегодня представление дается перед самим королем!..

Взбудоражен и сам Жан-Батист Мольер, великий французский драматург: это его труппа выступает для Людовика Великого. Старик горячится по пустякам и кидается на любого, кто попадает под руку, кроме юной Арманды – его возлюбленной, его девочки. Его девочки…

«Кабала святош» – последняя часть «булгаковского триптиха», который уже не первый год с успехом показывают на сцене Молодежного театра на Фонтанке. Премьера спектакля состоялась в мае этого года, режиссером выступил Семен Спивак; до этого он же занимался постановкой «Дней Турбиных» и «Дон Кихота».

Главная идея «Кабалы» – трагедия одного гения. Центральный конфликт – между творцом и властью, Мольером и Людовиком: понятный, знакомый и, увы, с предрешенным концом.

Тогда в чем же отличие этой постановки от десятка других? И зачем ее смотреть, если все мы заведомо знаем, что будет в финале?
Прежде всего затем, что Мольер здесь – не просто опальный писатель. Он не одномерный персонаж: он и творец-мученик (Спивак буквально проговаривает это при помощи аллюзии на «Тайную вечерю», где главный герой, словно Христос, сидит в центре стола), и мужчина, ищущий любви и семейного тепла, и просто больной, уставший старик.

Во многом «Кабала святош», как отмечал сам Булгаков, построена по законам романтической драмы: хотя бы в отношении синтеза комического и трагического. Среди прочих традиций стоит отметить идею фатализма: ведь роман Мольера с Мадленой Бежар становится роковым и незримой рукой подводит героя к гибели.

Несмотря на это, пьеса (и здесь нужно отдать должное автору) не замыкается в каких-то рамках: все действие очень живое, все персонажи очень человеческие. Конечно, отдельная заслуга в том – заслуга актеров, которые тонко чувствуют своих героев: это и невероятный Сергей Барковский (Мольер), и Василина Кириллова (Арманда), и Сергей Яценюк (Захария), и Андрей Шимко (Людовик Великий).

Но все же нельзя не отметить, что порой приемы комического, которые применяются в актерской игре, кажутся чересчур выпуклыми, вычурными. В мире спектакля, где герои условно делятся на актеров и не-актеров, буффонада смешна только в исполнении первых (чего, например, не скажешь о дуэлянте «Одноглазый, помолись!»).

Ближе к антракту становится понятно, что «Кабала святош» не просто обходит какие-то правила – ее мир в принципе лишен законов. Точнее, он наделен ими, но, кажется, только затем, чтобы из раза в раз эти законы нарушались.
Так, отношения всех персонажей друг с другом сценографически выражены через трехуровневую систему, в которой две наклонных плоскости делят сцену на три пространства: «верх» – рай и власть, «между» – земля и театр и «низ» – ад. Однако с ходом пьесы становится понятно, что деление это довольно условное и часто уровни меняются местами. Так, кабала Священного писания заседает внизу, в подвале церкви (сцена с пытками только усиливает сходство с Преисподней), а архиепископ де Шаррон, Сатана в человечьем обличьи, пытается любыми способами устоять на самом верху.

Более того – помимо противостояния художника и власти на наших глазах разворачивается противостояние проводника правды Божьей и Антихриста, Мольера и де Шаррона. Но кто из них кто? Очередная загадка с подвохом. Изначально безбожником объявляют автора «богомерзкого “Тартюфа”», но истинную сущность героев выдают их костюмы: в последней схватке Мольер одет в белоснежную тройку, а архиепископ – в черные одеяния.

Антитеза – как содержательная, так и формальная – в целом становится движущей силой спектакля: для ее выражения художники по декорациям и костюмам используют контраст (например, цветовой) как ключевое оформительское решение.

Даже при столь выраженном дуализме среди персонажей нет ни однозначных героев, ни однозначных злодеев – все они словно картинки-перевертыши. Даже Иуда-Муаррон в конце падает перед Мольером, подобно блудному сыну (постановка в целом насыщена библейскими аллюзиями), и заслуживает прощение.

И весь спектакль на самом деле – картинка-перевертыш. Спивак крутит и вертит сцену, меняя одно с другим и превращая все в бутафорское, сюрреалистическое пространство, где иррациональное с каждой минутой усиливается. Начиная с малозаметной подмены лица и изнанки (представление открывается закулисьем, тогда как сама сцена вынесена за рамки; клавесин и гримерка Муаррона – «потайные», «невидимые» пространства, которые, тем не менее, играют решающую роль в развитии сюжета), он вдруг и вовсе подменяет театр и реальность, делая их настолько неотделимыми и неотличимыми друг от друга, что все превращается в один абсурдный, безумный карнавал.

Кульминацией представления становится уже самое настоящее безумие Мольера: смертельно уставший старик окончательно теряет рассудок. Он готовится один на один биться с Маркизом Д’Орсиньи и не боится сказать в лицо королю, как сильно ненавидит королевскую тиранию. Только вот действительно ли король слышит это? В пьесе свидетелем праведного гнева стал только Бутон. На сцене же – вся театральная труппа и сам Людовик в окружении сотни мушкетеров-заводных солдатиков, чья строгая офисная форма только еще раз напомнила об абсурдности происходящего.

При любых трактовках финал мог бы быть самой сильной сценой, катарсисом: гений Мольера погружается в блаженное безумие, уходит в небытие, пока веселая шарманка сменяется однообразным тревожным боем и на фоне растет и ширится черный силуэт гильотины. Эта сцена могла бы действительно стать тем самым завершением представления, но не стала – точку насильно превратили в запятую, образ разложили на буквы и лишили всей его эффектности. Регистр, огласивший смерть учителя (которая и без того была предсказуемой), убил концовку.

Как бы то ни было, представление не лишилось своего послевкусия – настолько силен трагизм всей истории. И настолько актуален и точен, что даже самый абсурд – так искусно созданный на сцене – кажется слишком реальным.

.

За обветшалым фасадом

Легкий прохладный ветерок постепенно набирает силу, обрастает несвойственной ему мощью и превращается в бурю. Бурю, если не снежную, то событийную и очень эмоциональную. Такой стала для меня постановка «Прошлым летом в Чулимске» в Молодежном театре на Фонтанке. Но не сразу.
Первая мысль, возникшая после просмотра интерпретации знаменитой пьесы: «Совсем не так, как это было в Комиссаржевской[1] и оригинальном тексте». Куда же делся внутренний конфликт Шаманова, его сложный выбор между правдой и необходимостью? Отчего Валентина ведет себя как ребёнок, если она уже вполне состоявшаяся девушка, которая не постеснялась бы открыть своих чувств без смеха? Да, для осмысления идеи режиссера-постановщика мне понадобилось время. Сначала оказалось сложно осознать, что эта постановка открывает нам Чулимск совсем с другой стороны. Внутренних переживаний Шаманова нет, желание Валентины создать лучшую версию мира хоть и присутствует, но отодвинуто на второй план. Так в чем же конфликт пьесы? Ответ прост: во всем.
Жители Чулимска у Семёна Спивака – это одинокие, скучающие и застрявшие в болоте собственной жизни люди. Поэтому мы не видим акцентов на героях, поэтому никто из них не кажется нам главным или второстепенным. Пустота настолько гнетет жителей, что они начинают придумывать себе развлечения из ничего. Герои постановки не способны на любовь, хотя и стараются для разнообразия назвать ею первые попавшиеся чувства и эмоции.
Валентина ведет себя как ребенок, она совершенно по-ребячески и легкомысленно объясняется в любви Шаманову, постоянно смеясь и глупо ухмыляясь. Разве можно назвать любовью это детское, наивное состояние влюбленности в человека, которого ты возвел в статус героя? Мечёткин так быстро оказывается готов взобраться в квартиру Кашкиной, и также быстро он, благодаря подсказке аптекарши, меняет направление в сторону юной и ничего не подозревающей Валентины. Какая уж тут любовь, желание женского тепла и ласки, разве что.
Другая героиня, Анна Васильевна Хороших, мечется между родным сыном Пашкой и мужем Афанасием, который не является отцом её ребенку. И в итоге делает выбор в пользу ворчливого и обиженного на неё мужа-пьяницы, отмахивается от сына, хотя материнская любовь, настоящая материнская любовь, всегда безусловна. Устав от постоянных скандалов и ссор, она в порыве злости называет Пашку «крапивником» и просит поскорее убраться из Чулимска, чем очень сильно его ранит. Павел (в исполнении Егора Кутенкова) – это несчастный молодой человек, которого никогда не любили и которому не оставили шанса быть счастливым. Он сам научился любить, научился проявлять чувства, и, хотя он выбирает примитивные и далеко не всегда гуманные методы, старается доказать всем вокруг, что он способен на светлые, искренние чувства. Возможно он и есть единственный человек, который пытался любить, но в силу ограниченности своих жизненных принципов и возможностей не сумел сделать это правильно.

Аптекарша Зинаида Кашкина получилась у Регины Щукиной просто замечательно. Готовая на все ради мужчины, который ей необходим, она плетет интриги, совершенно не беспокоясь о том, как её поступки повлияют на других людей. Но в то же время Кашкина – простая женщина, жаждущая любви. Она искренне переживает за Шаманова, пытаясь разговорить его и узнать об истинных причинах его поступков, жалеет о том, что не передала записку Валентине, когда понимает, чем это обернулось. И я уверена, что она бы пожелала счастья Шаманову и Валентине, если бы только все ниточки судьбы в итоге сплелись в другой узор. Зинаида выделяется среди других героев не только образом мыслей и готовностью действовать, но и внешним видом: в отличие от цветочных, деревенских платьев Валентины и Хороших, Кашкина облачена в яркий брючный костюм, на ней комплект украшений, очень подходящий к её наряду.
Герой Андрея Некрасова – следователь Шаманов – предстает перед нами уставшим, замученным человеком, который хочет только одного – на пенсию. Здесь мы не видим его терзаний, его сомнений по поводу необходимости поехать в город на судебное заседание, потому что Шаманов у Семёна Спивака давно выгорел, потускнел и отчаялся. Периодически он позволяет себе вскрикивать на Кашкину, стучать кулаком по столу, не только показывая отсутствие внутреннего стержня, но и не представляя, как еще можно выразить свои эмоции. И если с отношением Шаманова к Кашкиной все понятно, то Валентина вдруг становится в его представлении проблеском надежды. Он сначала отвергает девушку, но затем вспоминает, что она похожа на его первую любовь, и начинает задумываться о том, почему бы не попробовать воскресить когда-то жившие в нем чувства. Вот только Валентина все так же не нужна Шаманову, как и Кашкина или любая другая женщина. Именно поэтому, успокаивая плачущую Валентину, он не готов взять на себя ответственность за неё, не готов увезти её из Чулимска самостоятельно. Он предоставляет выбор ей, тем самым перекладывая тяжесть принятия решения. И этот поступок, как мне кажется, отталкивает Валентину. Она теряет в Шаманове образ героя, который сама же ему и придумала. В конце пьесы Шаманов сидит, отвернувшись от Валентины, показывая нам невозможность отношений между двумя героями.
Гнёт одиночества среди толпы, выцветший райцентр, обветшалая чайная (которая, кстати, уже о многом свидетельствует, потому что остается единственным сосредоточением общественной жизни Чулимска), поступок Пашки заставляют Валентину смириться с окружающими её обстоятельствами. Она потеряла надежду и потухла, как когда-то потухли все обитатели Чулимска
Круговорот однодневных событий, произошедших с отчаявшимися и заскучавшими героями, окажется забыт через короткое время. Сумела ли Валентина, жаждущая изменений, ставшая заложницей несчастья, произошедшего с ней, пробудить чувства в почти застывших сердцах героев? Немая сцена в конце постановки предоставляет возможность каждому зрителю самостоятельно ответить на этот вопрос. Мне хочется верить, что жизнь Чулимска может быть и не изменится, но внутренние миры героев хотя бы немного преобразятся.


[1] Постановка «Прошлым летом в Чулимске» Сергея Афанасьева в театре им. Комиссаржевской


.

Глаза каждого человека в зрительном зале театра должны немного обмануть своего обладателя, то есть присвоить себе способности «машины времени».Так и получается - человек видит на многоугольнике сцены не своё «время» («не своё» - значит не находящееся в этом частном моменте, прошедшее или идущее в любом другом).Взгляд - это сосуд для окружающего мира; все, что попадает в сосуд, подстраивается под его форму, но при этом сохраняет саму «идею» себя.Попав во взгляд, спектакль должен «осовремениться», но при этом его «тело», рожденное самобытным историческим материалом, останется неприкосновенно для зрителя.«Тело» - завет движения во времени; если мы имеем дело с «телом» спектакля, оно двигается в облике мыслей из разума в разум.«Тело» спектакля, как подразумевающийся и ещё не воплощенный отклик на литературный материал, всегда бесплотно, потому что чья-то мысль - мифическая составляющая (мысль не может быть чьей-то, она всегда причащается к неповторимому своду рассуждений человека и там перестает быть чужой, обновляет своё направление).
Спектакль, который отдал моему взгляду все вышесказанное - «Тортюф» в постановке Андрея Андреева.«Тело» этого спектакля особенно интересно и по своему составу, и по обретённому в современности вместилищу этого состава.Сладковатая пьеса Жана Батиста Мольера тут же обнажила свою многослойность, стоило ей подвернуться присваиванию в мыслях потенциальных приемников.В ингредиенты для расслоения осталось записанным только время(никаких искусственных добавок!).Здесь стоит сказать, что я понимаю под «временем».Время - поле диалога(пускай шахматное), между участниками которого всегда смысловое расстояние(один никогда полностью не поймёт другого); сопряженность развития действия внутри одного и внутри другого участника заставляет появиться время.Именно так во время спектакля всегда заявляется драматизм, как детище несинхронности внутри диалога.Ощущение наслаивания настоящего на прошлое так же ложно, как и ощущение наложения тени на свет.Тень - определение света и место, куда свет не попал, как и прошлое - основа настоящего, отдавшая ему всю себя.В 17 веке Людовик 14, «король-солнце», озарял своих подданных, а значит заставлял их отбрасывать тени.Тени лучше видны издалека, со временем.«Тортюф», историей о богохульном обманщике, несчастных наивных жертвах и справедливом сиянии короля, оттеняет «политическое конфетти», то самое, которое обсыпало сцену в завершение спектакля А.Андреева.Мы, приемники мыслей, можем позволить себе сказать сначала о конце, о конфетти, потому что уже нащупали «тело» и пришли не просто посмеяться.Жан-Батист Мольер умел точно отмерять отношение смеха к политике, и все же первая предполагаемая публика любого произведения будет менее сытой, чем любая последующая.Так же, как юнец играя в шахматы против опытного человека всегда обязательно ставит свою простоту и «голод» против «наполненности», если не «переполненности» противника.При этом на шахматной доске самые первые манёвры технически не могут быть сложны.Значит, правильно, что А.Андреев спустя 357 лет поставил «Тортюф» на искаженную шахматную доску.Мы уже насыщены и не кинемся на сладкое;мы уже не можем игнорировать горчинку того, что Людовик 14 воздал всем по справедливости внутри «Тартюфа», но не снаружи, где «Тартюф» был запрещён, стоило ему не угодить влиятельным лицам 17 века.

Так, манёвры наших суждений усложнились, поле диалога изменено.Вернёмся к оформлению «тела» спектакля, Андреев повёл изменения глубже, отдавая должное многослойности.Он, не тронув текст Мольера, «перевёл» на современный язык внешность фигур, в которых пьеса сейчас оживает.Если прочитывается одежда, то вслед за ней оформляются и характеры.Платья на обличаемых Мольеровских дамах настолько красивы, что восхищение невольно заменяет смех на несколько минут(а мы, конечно, пришли и посмеяться, несмотря на горчинку).Дамис бросается в глаза ярким эрокезом на голове, особенно цветастым костюмом и поведением подчёркнуто современного капризного подростка.Образы пошли тексту очень к лицу и оказались ему выгодны, особенно если понимать слово «выгода» в Мольеровском контексте.Роскошь нарядов Марианны проконтрастировала с ее влюблённым видом и запоминающимся катанием по полу.Такой контраст обратил внимание на следующую выходку времени - положение Марианны в целом не воспринимается всерьёз современным зрителем(она не может перечить воле отца, она должна выйти замуж по воле родителя - это понятно теоретически, но не практически; ушла жизненность).По той же причине, по причине времени, взгляд изменился и на самого обманщика, «злодея», богохульника - теперь он хитер, практичен, раскрепощен.Сергей Барковский блестяще сыграл харизматичного Тартюфа, католическая церковь никогда бы не сняла с такого запрет.Конечно, всегда найдётся человек, который скажет, что у Дамиса не могло быть эрокеза, никто не залезал на стол, не валялся на полу в Мольеровской задумке.Человек будет прав.Эта человеческая правда откроет актуальный спор о том, на что имеет моральное право современный режиссёр, а на что не имеет.Я могу ответить только одно: благочестивый режиссёр должен сберечь «тело» спектакля, и больше он своей совести не должен ничего (учитывая, конечно, что ставится все ещё «Тартюф», а не что-то по его отдаленным мотивам).Если заботиться о всецелом сохранении исторических традиций в современности, то следовало бы, во имя достоверности, воскресить в сознаниях людей искренний и «правильный» отклик на уже упомянутые переживания Марианны или на пошлость(ни в коем случае не привлекательность!) Тартюфа.Сделать это невозможно(и не нужно), значит «тело» спектакля не в нагруженности фабулы, а в соотношении абсолютно объясненного смеха и абсолютно хаотичной причинно-следственной его окантовки.Мысль уравновешивается и приживается в человеке через это соотношение, она защищается от времени. Вот так глаза обманули своих обладателей.Если нарисовать Андреевский «Тартюф», то получатся весы.Одна чаша заполнена ярким Мольеровским сюжетом с прописанными персонажами, виртуозной обводкой из гиперболизированных интонаций и действий, размахом вездесущей сатиры, логической веселой точкой в конце.Все это вместе - скомпонованный смех.Другая чаша-участница диалога уравновешена знаком вопроса; он ослабляет объятия чрезмерной сладости с ее горчинкой, спрашивает о мыслях, попавших во взгляд.

.